我们做戏的 ◎张大春

一九九九年我出版了《城邦暴力团》的第一册。书中有个角色“老大哥”，说的是我父亲的一个老侄儿张翰卿。在真实的世界里，张翰卿比我父亲大了快十岁，可是论辈分，我得叫他哥哥。他跟着大导演李行在片场当厨子，之后帮伙干道具，久之而升上了领班。在我上小学前后，还经常因为他的关系，有机会到片场参观拍戏。其中最令我印象深刻的一部戏就是《婉君表妹》。

那是一场两个小演员的戏。男生叫巴戈，女生叫谢玲玲，都是我这般年纪。所拍摄的镜头不过就是演三少爷的巴戈从院子里走过，看见屋里来了小表妹谢玲玲，调皮的巴戈隔着雕花窗棂朝里面扮了一个鬼脸。就这么个不过一两秒钟的情节，折腾了一下午。其间不时停工，收拾景片，调整灯光，还有不知道干什么事情。

巴戈、谢玲玲就和我玩到一起去了。巴戈教我们玩一种打巴掌的游戏——两个人相对伸出手掌、上下相合，指尖抵住对方的掌根，在下方的一人采取攻势，尽快抽出手、翻转下击，以打着对方的手背为赢。手掌在上的一方不但要尽量压制对方，还要尽快闪躲，以让对方扑空为赢。一个非常简单的游戏，可是到后来，巴戈把谢玲玲和我都打哭了。

《婉君表妹》上演期间，老大哥拿了招待券来，我犹豫了很久，很不情愿地跟着父母去看了，看到巴戈隔窗一笑，手背上的疼痛和灼热之感油然而生。我知道我总有一天会向巴戈报仇，而且把表妹婉君的份儿也讨回来。从此以往，我不但相信电影里表现的事物都是真实的，也相信电影的拍摄和电影故事根本是一回事。只不过戏院里看不到完整的真相而已。

许多年过去了，我把这个小小的经验和体会告诉了胡金铨导演，他咧嘴大笑说：“你是对的，不单电影是这样儿，戏剧也是这样儿。”我的老师王静芝先生也曾经在《诗经》的课堂上解释十五国风作为民歌、以体现各地风俗民情的时候说：“古代的民歌，现代的小说、戏剧，都不能只从虚构的角度去解释它的技巧，那里面都有非常真实生活的面貌。”这些话，我最初也只当作是鼓舞创作者重视以及发掘现实材料的泛泛之论，直到静芝老师送我一本《稼青丛稿》（伍受真著）之后，便又重新点燃我对“戏剧负载着某种召唤现实的具体使命”的狂热。

静芝老师与伍受真是同一代人，在送我《稼青丛稿》的当下，他就替伍博纯（一个希望子侄去当“戏子”的教育家）的动机作了解释，他的话和胡金铨导演的话差不多：“你如果体会不到戏剧里的真实，就没有法子编出动人的戏剧，也就谈不上移风易俗、甚至教化了。可是，怎么去掌握戏剧里的真实呢？到头来还是得做学问。”

这几句话，我消化了半辈子，至今仍觉懵懵懂懂。直到有一天，王家卫导演忽然来台造访，邀我参与《一代宗师》的编剧工作，我才有了更踏实的体会。

早在找上我之前多年，王家卫为了掌握故事主人翁叶问个人生平经历，还参考了大量近、现代史中相当繁杂而漫漶的材料，有的真伪难辨，有的断烂不清，有的受限于种种解释上的困难而不可定夺其是非。更麻烦的是导演希望能够反映出大历史背景的许多道具或陈设细节，时至今日，还未必能如实复制。

事实上，在预备期，王家卫不但从叶问的后人处采访了许多身家资料，就连北地鲁豫冀晋诸省许多以拳勇著称的门派，他也亲自踏查了一番，留下无数珍贵的口头历史材料。据说甚至还有的老师傅极愿意收他为徒，弘扬本门武艺。——不是说了吗？“怎么去掌握戏剧里的真实呢？到头来还是得做学问。”

然而王家卫还不满意——就这一点而言，他着实让我想起了已然物故多年的胡金铨导演。胡导演平生琐屑之小小得意有三，其一是青竹竿，其二是黑衫红裤的东厂服制，其三是藤编书箱。它们分别出现在《大醉侠》《龙门客栈》和《山中传奇》里面。青竹竿扩大了传统刀剑片武器的造型边界，而且彻底颠覆了传统武侠影像的血光杀戮。黑衫红裤引领了不只一个时代以明朝宫廷为背景的影视作品对于国家暴徒的形貌想象。藤编书箱则丰富了古代旅行者或赶考士子风尘仆仆的行囊——据胡导演亲口说得轻松：“不过就是看了一张玄奘西行记的造像图得来的灵感罢了。”然而，那些在影像上影响广远的小小考据，看来毕竟是问学道途中之事。

回到王家卫，一样可以看到（以及戏院里看不到的）许多繁琐的考究。不容否认地，那是促使我动笔写《南国之冬》的一个动机。在王家卫出现之前，我已经在《印刻文学生活志》上连载一个每月刊出的专栏，栏名《这就是民国》。有一天，王家卫忽然来电话，劈头只一句话：“你可不可以赶紧来香港一趟。”